Un espacio extendido
Miguel López

Lima, julio 2007

Resulta indicativo que la fotografía haya estado asociada desde sus inicios a la tradición del paisaje y la representación de la naturaleza. Tradición que en el terreno pictórico del siglo XVIII fue asumida también como una labor descriptiva de documentación topográfica, legando a la fotografía una tensión muy particular y no excluyente entre una pretensión estética y una científica, tan propia de la modernidad.

Pero esta inicial conquista del conocimiento a través del medio fotográfico a mediados del siglo XIX –piénsese en las primeras campañas fotográficas y los encargos de registro del territorio en Francia o Norteamérica-, se ha visto ahora interrogada por la conciencia contemporánea de la desaparición y deterioro del espacio natural, asociados con una serie de proyectos recientes de recuperación y preservación de la memoria. Si entonces parecía necesario fotografiar para revelar zonas inhóspitas e inexploradas de una nación, ahora ya no parece quedar espacio alguno en el planeta que no haya sido fotografiado. Y así cuando dirigimos la cámara hacia algo ya “no es tanto con ese algo con lo que nos confrontamos, sino con las imágenes posibles o en circulación que existen de ese algo ya en el mundo”. Ya no es posible generar más imágenes: “sólo imágenes de imágenes” (1).

La prolongación del espacio reúne una serie de obras que toman como punto de partida esa convergencia inminente y paradójica entre naturaleza y artificio. Estos tres artistas han decidido fijar su atención en el plano bidimensional de la pantalla o monitor –receptor omnipresente de la observación contemporánea-, advirtiendo modos y modelos que vuelven sobre la idea de paisaje. Cada obra no está así centrada únicamente en la representación, sino en la mirada que la ha construido y que la consume diariamente como si de una nueva naturaleza se tratase.

La obra de Juan Salas dialoga directamente con la noción de lo sublime asociada al paisaje romántico y a la inmensidad de lo representado. Salas se apropia de una serie de imágenes fijas de un videojuego donde exhibe escenarios ‘naturales’ desolados, evidencia clara del tácito deseo sobre ‘lo natural’ que la sociedad actual inyecta cotidianamente. De esa manera la elaboración de parajes inexistentes juega enigmáticamente con lo contemplativo, envolviendo nuestro propio punto de vista con la cámara focalizada del videojuego. En un sentido opuesto, su trabajo en video examina el concepto mismo del tiempo contrastando dos modos de permanente tránsito: uno virtual en la pantalla del televisor y otro real a través de la ventana.

De un modo similar las fotografías de Kenji Nakama identifican y capturan determinados errores o signos propios del registro electromagnético de la televisión, para luego convertirlos en zonas ambiguas de recorrido. Campos frontales e indescifrables de color que se extienden como espacios nebulosos de continuidad infinita, y cuya deliberada reminiscencia paisajística (el mar, el cielo) alude a la tensión post-romanticista entre la plasmación de un posible paisaje interior y otro exterior. Una puesta en conflicto que juega incluso con la historia de sus soportes: el scratch televisivo es así también magnificado y asimilado ávidamente por el formato pictórico.

En un extremo distinto, las impresiones digitales de Nancy La Rosa se apropian de lecturas objetivas de estudios médicos como ecografías o ultrasonidos para tramar nexos con una mirada topográfica o cartográfica. Las huellas del territorio son así comparadas con los rastros de las ondas sonoras en el interior de un cuerpo, desplazando una sutil reflexión sobre los sistemas de medición y lectura que habitualmente operan como un conjunto de proyecciones comparadas a escala. Imágenes que trazan los contornos o movimientos de superficies que parecen poder ser cualquier espacio en el mundo, y que a través de este corte transversal se revelan como una extensión más de la naturaleza, pero una situada al interior del propio sujeto.

De este modo la idea patente de simulacro –con la que uno podría asociar fácil e inicialmente estas obras-, da paso a una reflexión estética mayor sobre las grafías y los soportes, pero más significativamente aún sobre los modos en los cuales la historia cultural de la imagen ha inscrito modos particulares de ver. Allí el paisaje deja de ser ya ‘el teatro de la naturaleza’ para convertirse en un conjunto de procedimientos de lectura, llanamente analizables y abiertamente desmontables.

1. Así reflexiona el documentalista fílmico alemán Harun Farocki citado por Dominique Baqué. «Rastros, huellas y vestigios» En: La Fotografía Plástica. Barcelona, Gustavo Gili, 2003. p. 235.